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发布时间:2019-07-11 00:00:00

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京剧是角儿的艺术。但是现在还有角儿吗?

  • 分类:生活百态
  • 作者:戏缘
  • 来源:搜狐
  • 发布时间:2019-09-10 09:03
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【概要描述】1936年,喜剧大师卓别林偕夫人来到了东方巴黎上海。此行目的,除了会晤电影同行,还要考察中国戏剧,起因来自六年前梅兰芳在美演出给他留下的绝佳印象。先前接到电报的梅兰芳,做了充足准备。他带卓别林看完海派连台本戏《火烧红莲寺》,随即到新光大戏院观赏马连良演出的《法门寺》。私下漫谈时,卓别林向马连良、梅兰芳两位生旦翘楚问了同一个问题:谁是你们的导演?二人的回答也如出一辙:我们自己就是导演!这一问一答间生

京剧是角儿的艺术。但是现在还有角儿吗?

【概要描述】1936年,喜剧大师卓别林偕夫人来到了东方巴黎上海。此行目的,除了会晤电影同行,还要考察中国戏剧,起因来自六年前梅兰芳在美演出给他留下的绝佳印象。先前接到电报的梅兰芳,做了充足准备。他带卓别林看完海派连台本戏《火烧红莲寺》,随即到新光大戏院观赏马连良演出的《法门寺》。私下漫谈时,卓别林向马连良、梅兰芳两位生旦翘楚问了同一个问题:谁是你们的导演?二人的回答也如出一辙:我们自己就是导演!这一问一答间生

  • 分类:生活百态
  • 作者:戏缘
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1936年,喜剧大师卓别林偕夫人来到了东方巴黎上海。此行目的,除了会晤电影同行,还要考察中国戏剧,起因来自六年前梅兰芳在美演出给他留下的绝佳印象。先前接到电报的梅兰芳,做了充足准备。他带卓别林看完海派连台本戏《火烧红莲寺》,随即到新光大戏院观赏马连良演出的《法门寺》。私下漫谈时,卓别林向马连良、梅兰芳两位生旦翘楚问了同一个问题:谁是你们的导演?二人的回答也如出一辙:我们自己就是导演!这一问一答间生发出一个话题:戏曲舞台上,究竟谁主沉浮?

“京剧是角儿的艺术。”这句话虽然还被屡屡提及,但在现实操作中却前景堪忧。新编京剧依靠名导演、名作曲、名编剧,几成惯例。损资耗时且巨,反而招惹来不少批评、揶揄,而这种苗头似乎仍没有改弦更张之意,这不得不让人花费笔墨谈些常识性问题。

俗话说,隔行如隔山。每一个艺术门类都有其自成体系的规范与法则,这些规范是经过长期艺术实践总结出来的,也是一门艺术的灵魂所系。如今,一出戏中占据领导核心位置的虽都是业已有所建树的艺术家,但对于京剧,大多是外行。如果让他们先把京剧的原理、法度、技术领会十之七八再进行创作,那就需要十年才可能磨成一戏。在目前这种“短平快”的需求模式下,在倒计时日程表里,他们往往只能将自己熟识的手段和理念强加于京剧,不伦不类的结果也就无足为怪了。扭转这种局面的关键,是要以机制的保障让京剧创作回归正道。在这一点上,文化部门和院团的负责人干系重大,不可不察。

说“京剧是角儿的艺术”,就是要重建主演中心制,树立主演的“绝对权威”。以角儿为中心,是艺术进化的结果。在古典戏曲时代,剧作家是一部戏的肯綮所在,他们也同时兼任导演之职。从元曲到传奇,从“关白郑马”到“南洪北孔”,戏曲史上留下的都是文人身影。清代中叶,地方戏曲勃兴,以秦腔为代表的“板腔体”开始挑战传统的“曲牌联套”,这一变革,使演员的个性得以释放,一样腔,百样唱。中国戏曲在千百年的上下求索中,能够不断地发展,得幸于良性审美互动。康乾年间,都中人已“厌闻吴骚”,“花雅之争”最终以花部乱弹完胜告罄,预示着观众审美的改变。自此,戏曲史上伶人的名字开始替代文人,“三鼎甲”、“三大贤”、“四大须生”等成为顾曲知音乐道的对象。

戏剧研究家徐凌霄曾如此定义京剧:“声术化的社会文学”和“戏台上的立体文学”。京剧不同于昆曲,剧本没有过多的文学性,不可作为案头读物随航怡枕。京剧也不同于小说,情节铺陈简单洗练,不以故事取胜。她的菁华全在表演,手之舞之,足之蹈之,艺术的最终解释权属于演员。观众看戏的时候,除了选择剧目,更要选择演员。同样一出戏,这个演员唱,一票难求,换了别人,则无人问津,便是这个道理。

京剧到底要不要刻画人物争论了很多年,李玉声先生对此的16条短信,还引起一场不小的论战。窃以为,文艺理论家王元化借用龚定庵的“善入善出”说,对这个问题解释得最为透彻。京剧的唱腔、动作,是剧中人心理感情的外化,说京剧不刻画人物,显然立不住脚。但是,为什么看京剧《六月雪》就不会出现看电影、话剧那样观者掩泣的场面?这就是音乐的魅力。戏曲中再苦情的剧目,唱腔设计也一定是唯美的,优美的声腔覆盖了一切,观众沉迷在音乐的世界里。梅兰芳演《贵妃醉酒》,观众是为看杨玉环,还是为看梅兰芳?自然后者是决定性因素。演员在人物与技巧间,可以裕如出入而毫无隔阂,这种艺术表现力唯戏曲独有。无技不成艺,人物、情节与技巧发生冲突时,均要让位于技巧。把人物内心揣摩尽致,一张口却“凉调”,无论如何是吸引不了人的。京剧之所以能让人入迷,归根结底源自她的观赏性。

坚持主演中心制,不单指演员是艺术的最终诠释者,也要是一部戏创作的核心。剧本、音乐、舞美、灯光等,都要服从主演的艺术风格。如今新编的剧目,唱词经常违背七字句、十字句的格律,唱腔设计令人听不出板式,写实化的舞台布置……都为演员表演带来极大难度,也根本背离了京剧精神。以机制来保障,就是要让主演牵头一出戏的创作,唱词、唱腔、舞台调度的最终结果,必须由主演决定,彻底结束演员作为导演、编剧、作曲代言人的局面,演员要从“木偶”重生为有灵魂的人。在“文革”前,京剧界始终秉承这样的机制。历数前贤名家,无一不是创作型演员。翁偶虹用20天写出了《锁麟囊》剧本,程砚秋却花了一年多时间来设计唱腔,否则不会有程派扛鼎之作的出现。

田汉写了一出《白蛇传》,却形成杜近芳、赵燕侠、刘秀荣三种版本,也是由演员个性导致的。杜近芳的《谢瑶环》名满天下,但不妨碍关肃霜、李维康依据自身风格,再传新曲。京剧在鼎盛阶段,能够涌现出诸多流派和好戏,完全是主演中心制结出的善果。

出人、出戏,是各个院团都提的口号。依我之见,后者完全可以忽略不计,只要能出人,就不怕没有戏。如果由主演同编剧协商剧本、同琴师设计唱腔、同配演商定角色分工,俨然戏台上的“三军司命”,这对于演员的培养锻造是全方位的。循此章法,青年演员腹笥丰盈、一专多能,绝非不可企及。如果不扯任何大旗,不需要任何噱头,戏剧人自己也能创作出立得住、传得下的好戏,戏剧人的文化自信就会逐渐树立,这个行业的社会认可度就会提升,到那时还需要搬张艺谋当“救兵”吗?

 

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